Йонас Кауфман (Jonas Kaufmann) — немецкий тенор, один из ведущих в мире на сегодняшний день.
Йонас Кауфман сам о себе
Как он пишет в автобиографии на своём официальном сайте: «Большинство людей, которые пишут обо мне, считают, что я всегда был успешным артистом, хотя, на самом деле, был долгий период, когда я сомневался, стоит ли мне вообще заниматься пением, а впоследствии был период, когда на моём жизненном горизонте отсутствовал какой-либо значительный успех. Во время работы по моему первому контракту в Саарбрюккене, меня даже посещала идея совсем бросить профессию. Застряв в середине вокального кризиса, я получал множество разнообразных советов от разных учителей, но ни один из них не мог оказать мне помощи на сколько-нибудь продолжительное время. Некоторые вечера я был в сомнениях, удастся ли уверенно выступить в сегодняшнем представлении, а такие оперные храмы как Ла-Скала и Метрополитан казались так же далеки, как Луна.
Музыка была частью моей жизни с самых ранних дней, и я обязан глубокой любовью к классической музыке своим родителям и семье. Мы вели самую обычную жизнь в мюнхенском округе Богенхаузен в арендованной квартире на пятом этаже одного из множества многоэтажных домов, которые были построены, в том числе, для того чтобы принимать переселенцев, к коим относилась и моя семья, с восточной части страны, когда Советы построили свою стену. Мой дедушка тоже жил в этом же самом доме. Моя мать, воспитатель детского сада по профессии, сидела со мной и моей старшей сестрой, а отец работал в страховой компании. Коллекция грампластинок моего отца, хранившаяся в гостиной, была всецело посвящена классической музыке, включая множество симфонических произведений: Брукнер, Малер, Шостакович и Рахманинов — не самая простая для восприятия музыка. Конечно, кроме этого, у него были Моцарт, Шуберт, Гайдн, а также большое количество оперы на полках. Утром по воскресеньям я и сестра наслаждались, слушая музыку, причём, поощрялось, чтобы мы самостоятельно делали выбор. Затем, мы занимали свои места на коричневом диване — мы любили это.
Ещё у нас было пианино, и я еженедельно брал уроки игры на нём с восьми лет, хотя, честно говоря, меня тогда интересовали более весёлые вещи. С другой стороны, мой дед частенько садился за пианино, в основном, играя Вагнера, кстати, весьма трудного в исполнительском плане, а также мог с удовольствием петь под собственный аккомпанемент, сам при этом исполняя все партии, включая женские, которые он пел фальцетом. Должно быть, он передал мне свою страсть к музыке Вагнера как подарок.
Моей сестре, которая на 5 лет старше меня, и мне стали разрешать ходить самим в оперу довольно рано, потому, что Баварская Государственная Опера Мюнхена также давала представления для детей. До сих пор у меня живо ощущение моих гладко причёсанных волос, вычищенных ногтей и баварского пиджака. Тогда я сидел рядом со своей сестрой на одном из этих представлений в первом ряду, прямо посередине, точно перед дирижёром — давали «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Это было впечатляюще, я до сих пор помню, как прекрасно и волнующе всё это было. Огромный зал, красная бархатная обивка сидений, декорации, костюмы, музыка, а затем аплодисменты. Неожиданно, госпожа, которая только что умерла, теперь стояла перед занавесом, вернувшись к жизни, несмотря даже на то, что эта ужасно печальная госпожа Чио-Чио Сан только что убила себя прямо на моих глазах. Этим я хочу сказать, что для меня опера была по настоящему реальной, подлинной и серьёзной. Так я думал о ней тогда, и в определённом смысле, продолжаю так же думать и сейчас. Даже когда я работаю в качестве исполнителя, готовя роль, для меня все персонажи остаются реальными людьми с искренними эмоциями. Забавно, но моя сестра была не так уж сильно впечатлена. Напротив, после представления она сказала, что сопрано потела так сильно, что у неё потёк грим, и внимание сестры всё время было приковано к этой детали.
Когда я был в начальной школе, я пел в детском хоре. У нас был очень деятельный руководитель, который преподавал в нескольких школах, и однажды мы, малыши из разных школьных хоров были собраны вместе на площади Мариенплатц в центре Мюнхена, прямо перед зданием городской ратуши и пели рождественские хоралы для прохожих. А ещё, мы могли дать волю нашим голосам в народных песнях, вроде “Springt der Hirsch ?ber’n Bach (Олень перепрыгнул ручей)” или “Auf’m Baum singt a Zeisl (Птичье пение на дереве)», исполнявшихся на местном баварском диалекте.
Когда я перешёл в среднюю школу, я и здесь тоже стал петь в хоре, это занятие я не прекращал на протяжение всей школы, даже в тот период, когда у меня ломался голос.
Последние два школьных года стали очень важными для меня по двум причинам. Во-первых, мне предложили музыкальное направление в школьной специализации, во-вторых, меня взяли в состав дополнительного хора Государственного Театра на Гартнерплатц, второго оперного театра в городе. Было объявление в газете, по которому я и попал на прослушивание, успешно пройдя которое, был принят в хор. Теноров всегда не хватало, и всякий раз, когда силы основного хора было недостаточно, для усиления привлекался дополнительный хор. Так, впервые в своей жизни я оказался на оперной сцене. Одним из самых сильных воспоминаний о том времени остаётся близость к солистам, которыми я восхищался. Я мог чувствовать их дыхание, ощущать силу и волнующую нежность их экспрессии — впервые я был полноценным участником всего этого действа. Так, я не только полюбил оперу, но и оставаясь учеником школы, начал приобретать опыт в своей профессии, сам не осознавая этого.
С дипломом об окончании средней школы в кармане, я последовал совету родителей и поступил в Мюнхенский Университет для того, чтобы изучать математику. Они хотели, чтобы я изучал что-то «практичное», «существенное», что-то, что бы я мог впоследствии использовать в работе, как мой отец, который получал приличный доход в страховой компании и мог, таким образом, обеспечивать семью. Я тоже хотел обзавестись семьёй, и мне было вполне понятно, что карьера профессионального певца — довольно рискованное дело, особенно, учитывая то, что певец весьма сильно зависит от состояния своего здоровья, и малейшая простуда может привести к неработоспособности. Кроме того, я уже встречал нескольких хоровых певцов, которые не мечтали ни о чём ином, как только стать успешными солистами.
Я продержался пару семестров в качестве студента-математика, но уверенность в том, что я не был рождён теоретиком, стоящим у доски, росла с каждым днём. Я попробовал пройти прослушивание на вокальное отделение и был тут же принят. Потребовалось немало смелости, чтобы принять судьбоносное решение и распрощаться с перспективами спокойной уверенной жизни, которые обещала профессия математика. Итак, летом 1989 года я начал обучение в Академии Музыки и Театра Мюнхена в качестве будущего оперного и концертного певца.
Во время моего обучения у меня была возможность сыграть несколько маленьких ролей на сцене Баварской Государственной Оперы: «Wurzen», в буквальном переводе — «карлики», так эти скромные роли называются на театральном сленге, когда нам давали спеть одно-два предложения.
Будучи студентом, я получил свою первую настоящую оперную роль в Регенсбург Опера, провинциальном театре небольшого города, примерно в полутора часах пути на поезде из Мюнхена. Для этого пришлось получить специальное разрешение, так как мне предстояло отыграть целых 36 представлений.
Я играл Карамелло, личного парикмахера герцога в комической оперетте Иоганна Штрауса «Ночь в Венеции (Eine Nacht in Venedig)», впервые я смог ощутить радость от пения и игры по-настоящему существенной роли, кроме того удовольствие от получения достаточной суммы, чтобы держать заправленным бак моего первого Фольксваген Гольф лягушаче-зелёного цвета. А в случае, если ему требовался серьёзный ремонт, то мне вполне хватало тех денег, которые я получал в BMW, где работал неполный день частным водителем, носил шикарный тёмный костюм и водил один из красивых седанов седьмой серии, полностью упакованный кожаными сидениями и всем, чего только душа пожелать может. Было там, правда, одно условие: мои волосы оказались слишком длинными, так что, пришлось подстричься.
Сразу после моего выпуска летом 1994 года ZBF — государственное агентство занятости для певцов и актёров, которое также подыскивает таланты для немецких общественных театров дало мне мой первый постоянный контракт в Государственном Театре Саарбрюккена на самой западной окраине страны рядом с французской границей. Согласно моему контракту я получал возможность петь свои первые главные роли, будучи постоянно занят, как и любой другой новичок, во всём, что только появлялось на афише, включая мюзиклы и оперетты. Это был, своего рода, двухлетний период ремесленной работы, когда я выучил большое количество репертуара, стал уверенно держаться на сцене и усиленно работал над пением. По окончанию первого сезона, я заметил, что возникает всё больше и больше проблем с моим голосом.
Постоянная хрипота была частью моей повседневной жизни, иногда и во время представления, когда я не знал наверняка, смогу ли продержаться до конца вечера. В довершение этого, у меня не было профессиональной программы занятий и понимания, как справиться со своим голосом — самым главным рабочим инструментом. Только сейчас я понимаю, что делал всё неправильно. Это как ездить всё время на машине, включив неподходящую передачу, что в результате повреждает двигатель. Примерно, то же самое происходило и с моим голосом. Такая ситуация особенно тяжела для профессионального певца, поскольку угрожает самому твоему существованию, но существует негласное строгое табу на все разговоры об этом. Ты можешь спрашивать совета у коллег, которым доверяешь, или консультироваться с экспертами, медиками, и каждый из них даёт тебе разные советы. В конечном счёте, меня спасло то, что я нашёл Майкла Родеса (Michael Rhodes) — американского преподавателя по работе с голосом с огромным жизненным опытом, который давал уроки в Трире. Пришлось ездить туда несколько раз в неделю. Вещи, которым он меня научил переменили всю мою жизнь.
Вкратце, можно сказать, что он, своего рода, археолог, который смог выявить мой «природный голос». Это звучит так просто, когда кто-либо говорит тебе: «Пой своим естественным голосом.» Однако, потребовалось много времени, чтобы избавиться от «модной лепнины» и поверхностных «технических инсталляций», и в результате проявить «фундаментальное основание моей вокальной сущности». Затем он превратился в психолога и дал мне достаточно уверенности в себе, чтобы принять другой, новый звук: «Просто расслабься и пой!» — был его императив, и это было как раз то, что мне нужно в той ситуации. Мой голос стал плотнее и глубже, хрипота исчезла, и мне стало легче работать с моим основным профессиональным инструментом. «Нажать на газ» стало очень просто, но вместе с тем никуда не пропадала и «тонкая калибровка двигателя». Затем произошло, наверное, самое важное, решающее событие: моя профессия начала приносить мне настоящую радость. Я получал огромное удовольствие от выступлений и больше не должен был концентрироваться исключительно на своём голосе, я начал чувствовать, как пение и актёрская игра сливаются внутри меня в единое целое.
Летом 1996 года Государственный Театр предложил мне продлить мой контракт, но я отказался. Я понимал, какой риск на себя принимаю, и это было особенно трудно сделать, учитывая то, что у меня не было никакой другой постоянной работы, но я больше не хотел, чтобы другие принимали за меня решения касательно моей работы; я хотел сам выбирать свои роли, в соответствии с развитием моего голоса, быть уверенным, что не буду ни перегружен, ни недозагружен работой. Это можно сравнить со спортсменом-легкоатлетом, который должен перестраивать свою работу в соответствии с текущим состоянием своей спортивной формы.
Я был особенно рад получить предложение от другого среднего театра в Трире, также на французской границе, принять участие в мировой премьере «Стеклянного Зверинца (The Glass Menagerie)», оперной версии пьесы великого Теннесси Вильямса (Tennessee Williams) на музыку Антонио Бибало (Antonio Bibalo). Кроме великой классики, я всегда интересовался более современными работами, даже ещё когда учился в академии. Эта замечательная опера итало-норвежского композитора была и остаётся почти неизвестной, и наши представления получили очень мало внимания со стороны ведущих СМИ.
Зато потом я получил шанс петь в Штутгартской Государственной Опере, крупном оперном доме с выдающимся хором и современным репертуаром, который был незадолго до того награждён титулом «Оперный театр года». В ноябре 1997 года там состоялся мой дебют в роли арабского учёного Эдриси в опере Кароля Шимановского «Король Роджер (King Roger)».
Чуть позже, я начал участвовать в прослушиваниях для моей первой международной работы: «Так поступают все (Cos? fan tutte)» Моцарта в миланском Театро Пикколо под руководством режиссёра-постановщика Джиорджио Стрелера (Giorgio Strehler). Работа с этим гением стала настоящей честью для меня, и крайне тяжелым было сожаление всего коллектива, когда Стрелер навсегда покинул нас незадолго до окончания своей работы по постановке в декабре 1997 года.
Роли, которые я пел в последующий период в Штутгарте помогли мне заложить фундамент моих дальнейших успехов: лёгкие лирические роли графа Альмавивы в «Севыильском цирюльнике (Il barbiere di Siviglia)» и второстепенная роль Жакино в бетховенском «Фиделио (Fidelio)». Из романтического итальянского репертуара я получил ведущую теноровую роль Альфреда в «Травиате (La Traviata)». Это было проявлением большого доверия со стороны руководства, так как я зашёл столь далеко, не имея опыта в данном направлении.
Я продолжал улучшать свой концертный репертуар, при этом у меня была возможность продолжить совместную работу с моим бывшим профессором из Мюнхенской Академии Гельмутом Дойчем (Helmut Deutsch). Кроме того, что нужно решать задачи вокального изображения, я вижу концертное пение как диалог между певцом и аккомпанирующим пианистом, который живёт, так сказать, «поэзией момента» и привносит свои тонкие штрихи. Между тем, мы с Гельмутом стали близкими друзьями и дали несколько прекрасных совместных концертов от Эдинбурга до Токио, от Шуберта до Штрауса, и мы всегда с энтузиазмом смотрим на перспективы дальнейших совместных проектов.
Затем обо мне узнал Александр Перейра (Alexander Pereira), который возглавлял Оперу Цюриха с 1991 года и сделал своей миссией поддержку молодых талантов. Он пригласил меня в сентябре 2000 года на роль Флорестано в опере «Леонора (Leonora)» Фернандо Паера (Fernando Pa?r); немного позже мне был предложен постоянный контракт. Главное преимущество Оперы Цюриха — это исключительный певческий состав, работающий под руководством таких дирижёров, как Николаус Арнокур (Nikolaus Harnoncourt) и Франц Вельзер-Мёст (Franz Welser-M?st). Там я смог расширить свой репертуар в течение ближайших лет до нескольких главных ролей.
В дополнение к моим ролям в Швейцарии, у меня было достаточно времени, чтобы принимать приглашения петь в других театрах и на концертах.
В 2001 году Вильям Мейсон (William Mason), руководитель Лирик Опера Чикаго пригласил меня впервые приехать в Соединённые Штаты, чтобы петь Кассио в «Отелло (Otello)».
Важное предложение мне сделал Петер Ружичка (Peter Ruzicka), благодаря которому я попал на Зальцбургский Фестиваль 2003 года на роль Бельмонте в моцартовском «Похищении из Сераля (Die Entf?hrung aus dem Serail)», режиссерском дебюте молодого норвежца, Стефана Херхайма (Stefan Herheim), породившего бурю разногласий, которая помешала певцам хорошо выступить. До сих пор меня раздражает непонимание со стороны зрительской аудитории, которая изливала своё недовольство на нас, исполнителей «за компанию» с постановщиком, который в тот момент отсутствовал: громкое шиканье и свист, нарушения порядка во время действия, которые были направлены на то, чтобы прервать представление. Это примерно то же самое, что обвинять строителя в странном дизайне здания — всем ведь понятно, что это вина архитектора. Тем временем, Херхайм стал очень успешным на международной сцене и даже получил овации изысканной Байротской аудитории за свою постановку «Парсифаля (Parsifal)» на фестивале 2008 года.
Огромный шаг вперёд в своей профессиональной жизни я совершил в феврале 2006 года, роль Альфредо в «Травиате» стала моим дебютом в нью-йоркском Метрополитан Опера. Джеймс Левайн (James Levine), музыкальный директор Метрополитан пригласил меня на прослушивание в Мюнхен, а затем рекомендовал меня на роль. Для меня, как немца, это была по-настоящему уникальная возможность петь эту партию из итальянского репертуара на «певческом Олимпе». И вот, спустя семнадцать лет, после того как я начал учиться классическому пению, я стоял рядом с Анджелой Георгиу (Angela Gheorghiu) на сцене Метрополитан Опера в Нью-Йорке перед почти четырьмя тысячами зрителей. Когда публика, смотревшая премьеру, стала аплодировать стоя, моё сердце провалилось в желудок, а ноги настолько перестали мне подчиняться, что я обнаружил себя опускающимся на колени, и пришлось приложить усилие, чтобы стать прямо. Возможно, это всё звучит претенциозно, но я чувствовал себя именно так. Это были действительно наиболее волнующие и важные овации в моей профессиональной карьере. Когда они, наконец, замерли, я начал осознавать, что на самом деле значит успех, и внезапно вспомнил Фрэнка Синатру: «If you can make it there, you’ll make it anywhere! It’s up to you – New York, New York! (Если ты можешь это здесь, ты сможешь это везде! Всё зависит от тебя — Нью-Йорк, Нью-Йорк!)»
Плодотворное сотрудничество с дирижёром «Нью-Йорк продакшн», Марко Армилиато (Marco Armiliato) привело впоследствии к записи моего первого сольного альбома «Романтичные арии (Romantic Arias)».
Данная биография Йонаса Кауфмана, написанная им самим, взята с его официального сайта.